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摘要:设计艺术是最古老的艺术,也是最广泛存在于人类实践活动中的,与人类文明进程息息相关。本文试图通过对中西方设计艺术本质特征的比较研究,以预测其发展趋势,为我国设计艺术的发展提供参考作用。
关键字:设计艺术 本质特征 发展趋势
西方的现代设计艺术是随着工业革命,工业化大生产而发展起来的。经过两次世界大战和战后经济高速发展后,西方现代设计艺术逐渐在世界形成了主流,传遍全球,当然其发展的过程也借鉴了东方的设计艺术思想。比较中西方现代设计艺术毫无意义,因为中国现代设计艺术在20世纪30年代学习西方之后才逐步发展起来,当然其中也继承和发扬了优秀的中国传统设计艺术思想,主流和西方现代设计艺术是一致的。
随着全球化的加速、科技革命进步和信息时代的来临,可以预言中西方设计艺术将继续相互交流、互补、融合,形成开放化、多元化、世界化的发展趋势特征。两大设计艺术体系殊途同归,创造了并将继续创造出璀璨辉煌的人类设计艺术文明。
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摘 要:美术欣赏对于每一个从事美术事业的人来说都是必不可少的,对提升我们的专业素质有着重要的作用和地位,它能不断地拓宽我们美术欣赏的视野,并且可以发展我们的思维活动,激发我们对美的真谛的认识和把握。美术欣赏通过对美的艺术审美和感受,培养我们的审美心理,使我们对美有一个正确的认识与理解,学会领悟美、鉴赏美和创造美。在欣赏美术作品时认识和感受,可以提高我们的艺术修养和创新能力,从而使我们达到自身素养水平的提高。在新的时代,我们如何能更好地利用美术欣赏来指导我们的创作实践,本文引入心灵研究的知识,尝试新的观点,论述美术欣赏与实践的互动,拓宽我们的视野。
关键词:审美意识;心灵潜能;潜意识;创新
美术欣赏作为步入艺术大门的一门必修课,在学校教育阶段就已经受到重视,美术欣赏直接影响着今后的艺术实践,影响着艺术家的审美品位和艺术创作水平,笔者通过在艺术实践的体悟,反观美术欣赏的重要性,让我们从新审视美术欣赏的意义与作用,让美术欣赏与艺术实践融为一体,发掘艺术家的潜能,启发艺术家的创造性思维。
纵观历史长河,中国艺术思潮的产生与发展,是在中华民族源远流长、博大精深的文化基础上建立起来的,是在特定的历史时期和环境下出现的,是人们的想法和思维的总和,这些经验的整合已渗透到中华民族的心理意识当中,成为中华民族文化不可分割的重要部分。
审美能力的培养,能独立去发现美、欣赏美和创造美。道家以无道德意义的天人合一为最高境界,复归于本真,实际上是审美意识。它认为审美意识才是人与世界的关系,或者说是精神发展的最高阶段。审美意识的天人合一是诗与思相结合的高级直观,它不受功利牵绕而又不是不懂功利,它超出道德而又自然地合乎道德,既克服人与自然的分隔,又克服自己与他人的分隔。说得简单通俗一点,审美意识的天人合一,其核心内容在于内心感情的真挚传达,真正的艺术之人也都是通过内心的感受来传达最真挚的情感。
自然逍遥的境界,实质上就是这种能够超越本能欲望、超越知识、超越功利、超越道德意识的审美意识,这主要是以庄子思想为依归。李泽厚指出,在庄子的逍遥境界里,“主体人格的绝对自由是通过客观自然的无限广大来呈现的,它也就是庄子最主要的审美对象:无限的美、大美、 壮美。”其摆脱小我拘牵和社会罗网,向大自然寻求寄托的意向。
庄子那种种齐物我、一死生、超利害、忘真幻的人生态度,用在现实生活中,这是很难行得通的,而且也很少有人会采取这种态度;但把它用在美学和文艺上,却非常恰当和有效。在文艺创作和审美欣赏的过程中,个人的生活经验使得对艺术作品的理解能力和欣赏能力都有所不同。了解审美的境界,对我们艺术欣赏与实践就有了方向,不会受假丑恶审美观的影响,塑造独立的审美能力。
要想达到古人所说的美的境界,不仅与艺术作品的外在形式美相联系,而且还涉及了艺术作品的内在审美意义,要注重开发人的审美意蕴,这样有利于形成自身的健全个性和积极活动。在当今社会相对复杂的环境中,人的内心容易躁动,但是我们的硬件条件在不断的提升,我们对心灵的研究在逐步推进,只要我们能以古人为师,以实践生活为师,开发我们的心灵潜能,与古人之心相应,与大美之境相融,我们的艺术是可以达到较高的欣赏和审美境界。
人脑接受信息的方式可以分为有意识和无意识接收两种方式,我们每天都会接受到不同程度信息的刺激,使我们引起注意,并产生不同程度的反应,当我们的脑子不知不觉地对周边事物刺激的接收,这就产生了所谓的潜意识。潜能使我们的心灵开发和运用,创造心灵的灵感和学习能力,不断培养我们的能量,使我们激发自身的潜意识。潜意识里拥有着巨大的能量,根据它的特点,我们把它用于美术欣赏,用于指导美术实践,岂不是可以快速提升审美能力和创作能力。
以往的美术欣赏课堂式和灌输式的教学,现在新型美术欣赏课堂以生活化和感悟启发式的引导,生活欣赏是美术之外的欣赏体验,作品欣赏是生活提炼后的结晶之美。美术欣赏与实践互动从心灵发掘潜力和换角度思维创作相结合,与万物相应,在欣赏里启发实践,在实践中享受欣赏。
美术是人类感性和理性的结合体,是抒发情感的一种创造性行为。美术欣赏课程能充分调动学生的学习热情和潜能,使学生学会独立思考,培养学生的创新精神。
美术欣赏是一种审美享受,是一种特殊的审美活动,是一种再创造活动。审美创造力主要表现敏锐的感知力、丰富的想像力及精湛的艺术技能。在美术欣赏的整个过程中,欣赏者在积极地参与、投入,用艺术的表达方式来展现情感,从事着能动的艺术再创造。美术家用审美意识和丰富情感来借助于不同的美术表现形式和手法,通过美术作品来传达给欣赏者,使得欣赏者产生审美的心理感受和想象力,对我们的社会和生活方面的都产生了积极的影响和作用,这就是艺术欣赏的再创造。我们通过美术欣赏,通过欣赏者能动的艺术再创造活动,来真正的展现艺术作品的真实涵义,才能将自身的社会意义与审美体现从可能性转变为现实性,这才是真正作品的意义。
在美术欣赏课程中,注重研究性学习和创新能力的培养,倡导理论与实践相结合,从而培养创新精神和实践能力,在教学过程中通过学生的主动参与,将学生的想象力和创造力充分地展现出来。
美术欣赏课程中的优秀美术作品,是对于美的事物的理解和欣赏,是人类审美经验的提炼,是现实美的展现、概括和升华。美术欣赏课程的教学,是我们的民族传统文化得到弘扬与发展,有利于开阔学生的视眼,提高学生的修养能力、鉴赏能力和创新能力,这对现代的学生来讲是非常有意义的。
[1]杨建滨,美术学科教学概论[M],湖北美术出版社,2005
[2]孙乃树、程明太,新编美术教学论[M],华东师范大学出版社,2006
[3]尹少淳,走进课堂――美术新课程案例与评析[M],高等教育出版社,2003
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美术教育是艺术教育的重要领域,在促进人的发展和社会进步的事业中具有独特的价值和魅力。下面是读文网小编为大家整理的美术教育艺术设计学术论文,供大家参考。
一、高校美术教育发展存在的现实问题
目前,我国高校美术教育处于发展瓶颈时期,各高校美术教育普遍存在教学目标不明确、教学内容不全面、教学方法不系统、教学设施不完善、教学评估不合理等几个较为显著的问题。
首先,在教学目标方面,有相当一部分院校为了拓展教育领域,实现与其他院校在专业设置上的一致性,在教学目标不甚明确的情况下,盲目开展美术教育,丝毫不注重对学生专业技能、艺术修养和审美能力的培养,使美术教育成为一个形式化的空壳,未能体现其在社会主义文化建设中的特殊意义。还有一些高校片面追求提升就业率,弱化了美术教育的审美功能和创造内涵,一味强调迎合主流文化市场的专业技能,使学生丧失了艺术创作的能力乃至学习的热情和兴趣,对学生自身的发展和整个美术事业的延续都造成非常不利的影响。
其次,在教学内容方面,很多高校美术教育的课程设置缺乏科学性与合理性,内容较为单一和薄弱,培养出来的学生实践能力与适应能力较差,与社会脱节比较严重。这些院校的美术课程大多重技而轻道,仅向学生传授单纯的绘画技法,而不进行系统的综合训练,使学生的综合素养和创作能力无法得到有效提升。与之相对,当前社会需要的美术人才恰恰是具有综合技术能力和专业创作才能的复合型人才,特别是那些能够将新技术、新文化、新内容与艺术创作有机结合的人才,而不是单纯的绘画人员。所以,要满足社会对美术人才的需求,全面拓展学生的知识结构、努力提升学生的创造才能和实践能力,我们必须科学而合理地设置高校美术教育课程,这可以说是我国高校美术教育改革与创新的重中之重。
再次,在教学方法方面,我国大部分高校的美术教育均未形成有机系统,教学方法传统而老旧,教学模式保守而单一。在高校任教的教师大都是美术院校毕业的专业人才,他们的理论知识积淀颇为深厚,艺术创作才能也比较突出,但由于教学经验不足,对高校美术教育的参悟不深,很多人便套用自己学生时代的学习经验,有些甚至盲目照搬其他院校或者其他教师的教学模式,导致其教学方法与学校和学生的实际情况严重不符,与现实社会经济文化发展较大脱节,使学生的专业学习和技能发展受到很大限制。另外,大多数高校的美术课程设置中缺乏实践练习,教学的重点放在理论讲解与技巧分析之上,学生学习宛若纸上谈兵,在社会市场上完全不具备竞争能力。很多教师在教学中一味强调勤加练习,让学生不断地临摹指定物体,尽管提升了学生的写实能力,却极大地抑制了他们的艺术创造能力和美学思维能力,可以说是得不偿失。
然后,在教学设施方面,我国高校美术教育的硬件与软件设备均不充分。一方面,美术教育是一种关于审美能力和创造能力的教育,外出写生、参观、定期举办画展等是此项教育的必备项目,良好的绘画场所也是美术教育的基本条件,需要大量的经费投入作为支撑。然而,在很多学校中,由于相关部门和学校领导对美术教育的认识不够充分也不够科学,导致学校对于美术教育的投入力度远远达不到这项学科的正常需求,再加上高校扩招政策的不断推进,美术教育的经费更显欠缺,很多必要的教学设施都无法提供给学生,严重影响了教学质量,不利于学生的全面发展。另一方面,我国高校美术教育在软件方面的配备也没有到位。在许多高校,美术仅仅是作为边缘学科而存在,学校在硬件设施上一再限制,在师资配备方面同样不甚重视。很多美术教师只具备一般的美术学习和教学经验,与美术领域的骨干型人才差距极大,还有个别学校办学仓促,招聘的美术教师不具备扎实的理论功底和文化素养,教学能力之薄弱、教学观念之落后更是不言自明,导致学校的美术教学始终不能取得理想的效果。
最后,在教学评估方面,我国高校美术教育的评估指标仍不够明确,评价体系仍不够健全。现今,我国对高校教学的评估大多围绕教师和学生发表论文的数量及质量来进行,美术教学属后起之秀,没有深厚的学科积淀,自然也没有现成的评估经验可以参考,于是美术教学便向其他学科靠拢,在评估方面,论文发表的数量和质量也成为非常重要的一环。但是,美术教育是关乎艺术创造的学科,与其他文理工学科有着显著不同,它的创造性与美学效果体现在酝酿良久的具体美术作品之中,并非一篇几千字的论文可以言尽。同时,美术工作者大多善于创作、疏于言表,以论文为一大核心的教学评估体系对他们而言是极不合理也极不公平的。因此,必须建立一个符合美术教学的学科特色,并且能够集科学性、合理性、公正性和客观性于一体的评估体系,方能促进高校美术教育的长足发展。
二、对高校美术发展的几点建议
针对上述高校美术发展面临的五个现实问题,笔者分别提出几点建议,以期促进我国高校美术的科学发展,助力我国社会主义文化建设。
首先,在教学目标方面,应当明确新时期对美术人才的需求,找准高校美术教学在社会经济文化市场中的定位,积极调整和完善教学目标,把培养高素质、综合型的美术人才作为核心任务,着重培养学生的创新能力、审美能力和实践能力,把学生打造成为既具备扎实的美术专业理论基础,又具有与时代相接轨的其他方面知识及能力的优秀美术人才,满足社会的需求和艺术发展的要求。例如,在美术教学的色彩使用部分,教师首先应当细致地讲解关于色彩使用及搭配的基础知识,明确不同色彩所传达的内涵及其相应的表现手法,在创作实践中,教师先引导学生对现实中的物体进行临摹及适当的艺术再现,等学生完全掌握了用色技巧以后,则应当鼓励学生在符合基本用色要求的基础之上,依照内心的创作理念进行独立自主的色彩搭配,从而进一步巩固学生的专业知识,充分挖掘学生的创新能力与审美意识。
其次,在教学内容方面,应当牢牢把握高校美术教育的培养目标,以现阶段的经济文化市场为设置引导,秉持“以人为本”的办学理念,调整并完善专业课程安排,培养专业技能、实践能力与适应能力兼备的美术人才。具体而言,教学内容应由传统的纯理论型教学过渡到实践型教学,根据社会发展和时代需求,增加新知识、应用新技术、强调创新力,使学生在牢固掌握空间、色彩、形态、材料、技巧等专业理论知识的同时,能够触类旁通、举一反三,实现自我创新意识的提升和创新能力的发掘。在课程设置上,应当针对社会对复合型专业人才的需求,开设综合交叉学科,将美术知识的教授延伸到自然、科学、人文、社会等各个领域,让学生在专业学习的过程中系统接触其他方面的知识。有条件的高校可以在学科融合实践经验的基础之上,尝试开设新学科、新专业,将学生培养成为跨领域、跨学科并且具备新知识、新技能的综合型人才。
再次,在教学方法方面,应当建立适应社会发展和时代特征的教学体系,打破传统的以理论灌输为主的封闭式课堂模式,让学生成为课堂活动的主体,鼓励学生自主开展实践创作活动。学校相关部门负责人应当积极拓展学生的实践空间,与专门的艺术工作室或有关企业建立合作关系,有条件的可以考虑创建自己的工作室,促使学生走出教室、走出校门,成为与社会需求相接轨的专业创作型艺术人才。同时,应当改变老旧的授课模式,将网络和多媒体技术引入课堂,增大教学信息量,增强理论知识的感官性,提升教学效果,调动学生参与互动的积极性。然后,在教学设备方面,教育部门和各院校都应相应增加对美术教学的资金投入力度,为师生提供良好的教学环境。同时,可以借助社会宣传的力量,吸引企业、团体及个人进行项目赞助,尽可能多地为学生举办画展、校外参观或写生等活动,丰富学生的学习生活,赋予学生创作灵感,激发学生的创作热情。同时,高校应当加强对美术师资队伍的培养,不断提高教师的教学水平和教学能力,更新并完善以学生为本、以实践为主的教学理念,促进理论与实践的有机结合,为学生的专业学习树立模范。
最后,在教学评估方面,对于师生艺术创作能力的评估应该跳出单纯以论文定输赢的樊篱,转而从艺术的高度,对其艺术创作进行鉴赏和评析,确定其能力的高低与进步的幅度。另外,对于学生的评估,教师应当尊重学生的个性差异,以艺术创作的过程为重点,建立一个相对宽松的艺术氛围和科学合理的评价体系,尽最大可能避免评价中的主观因素干扰,对学生的能力和态度进行客观性描述。此外,可以采取任课教师多重评价、师生之间相互评价以及学生之间相互评价的评估模式,帮助教师更加全面地了解学生,更加深入地发现其艺术创作和个性发展的闪光点,进而有的放矢,促进学生的全面发展。
一、美术教育意义
美术教育是培养素质教育的一种有效手段,是现代教育的重要组成部分。开展美术教育,能更全面的开发学生思维,并激发学生对美的追求与热爱。而且,研究美术教育对提高学生们思想道德修养,培养健康的个性及健全的人格。早在先秦时期,孔子即提出:“兴于诗,立于礼,成于乐”的思想,奠定了“礼乐相济”的理论基础,并把美术教育作为道德教育的特殊形式。古希腊哲学家柏拉图同样把审美教育作为素质教育的补充手段,把审美教育从属于素质教育。我国著名教育家蔡元培先生也提出:“美育者,应用美学理论于教育,以陶冶情操为目的者也。”强调美术教育能使人达到全新境界。所以,把美术教育作为当代学校素质教育的重要手段及补充手段是非常必要的.
二、传统教育存在问题
1.传统教育影响下
学校美术教育以“教”为主,老师以自己示范为中心,形成“老师牵着学生走,学生围着老师转”的不良学风,导致老师教学生怎么画学生怎么画,老师叫学生画什么学生画什么,严重抑制了学生独立想象的空间和能力,同时,该种教育模式下,使得一些不负责任的老师出现上“花课”“假课”现象,严重影响学生的发展,此外,这也使得学生学习与生活经验脱节,不利于深层次发展。
2.受传统应试教育思想影响
学生家长方面不支持孩子花时间学习“旁门左道”,而大力支持孩子花时间在“主”课上,家长认为,只有孩子学习好了,成绩高了才有出息,才有发展前景;同时,学校方面为满足家长要求,大力培养学生文化知识,减少美术课程,培养出大量学习成绩优秀的同学,但殊不知,这种教育方式下的学生,失去了独立想象与创造的空间,失去了培养审美情操、创美能力的机会,从而为应试教育付出了沉重的代价。
3.传统美术教育忽视孩子成长历程
所用教材由简到繁,从成人眼光看待问题,脱离学生实际生活。实际上孩子在成长过程中,思维常常产生掌握世界,了解世界,并有一种证明世界的冲动。这极大程度的约束了孩子思维,对孩子想象力创造力的发展极其不利。
4.传统美术教育评估标准
只以“像不像”为评分标准,压抑孩子创造力发展,忽视艺术中多元化的重要性。因为艺术创造区别于其他学科的是,艺术创造没有统一的答案。[2]个人生活感受不同,必会导致不同的生活情趣。所以在传统的教学中,要求“统一性”带来的最严重后果就是学生作品呆滞和僵化,缺少了艺术的创造。
三、新课标下改革要求
新课程要求学校美术教育要有新的教学理念,能够激发学生对美术的兴趣,培养想象与创造能力,促进学生全方面的发展。新课改下要改变传统教学中不正确的美术教学观,把教学方式的改变作为转变核心,主要包括以下几点:
1.针对传统教学中以“教”为主的方式
实现由重“教”向重“学”的转变,培养学生独立自主的学习能力,丰富想象与创造的空间,使学生在学习过程中,发现美术之美,并能自由创造美术之美,将这种美带到生活、学习中去,使自己产生新的人生观、价值观。
2.打破应试教育带来的束缚,由重“学习结果”向重“学习过程”转变
传统美术教学中,老师只重视学生画的怎么样,忽略学生情感因素及学画的过程和方法。过多的教学生去模仿教材,或只按老师主观意识去画。新课标下,要求学生通过感知——探究——实践的学习过程去发现美术的创作规律和形式,并在学习过程中,收获到美感经验,提高学习能力。作为老师,要为学生创造丰富的教学环境,相信学生的学习能力,为之营造轻松、宽容、愉快的学习环境。
3.多元化教学,培养学生兴趣
新课标下,老师应重视多元化教学方法,调动学生想象力,主动性,包括以下几点:
3.1比较教学法
运用比较法,多角度进行分析,便于学生掌握相关知识,利于调动学生积极性,若使此法产生更好效果,还要注意选择作品,适时适地的引导、启发学生,讲究艺术性、典型性和科学性;
3.2分步教学法
避免传统教学中“先示范,后制作”的教学模式,老师可尝试从学生身心特征及认识规律出发,由浅入深,层层深入,层层启发。课程中,老师始终作为学生们的合作伙伴,生生互动,师生互动,为学生营造轻松愉快环境,使学生能力得到发展升华;
3.3游戏教学法
为改造枯燥的教学环境,满足学生爱玩好动的需求,可把游戏活动加入美术活动中。要求老师充分挖掘教材中潜在的游戏成分,在游戏活动中完成教学任务,让学生在学中玩,在玩中学。
四、结语
总而言之,美术教育,能陶冶学生情操,并能美化学生心灵,使学生建立全新的人生观和价值观,进入更高的精神境界。总之,美术教育在素质教育中有着其他学科不可代替的地位和作用,新课标下的美术教育,更需要美术教师认真领会新课标精神,提高教学质量,尽职尽责,责无旁贷的担起美育教学的任务。
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作为一个古老的学科,油画由发源于某一地域的特定文化到今日的多元和光大已经与历史一起走过千余年。下面是读文网小编为大家整理的油画艺术硕士论文,供大家参考。
一、科学理论与艺术的结合
(一)新印象派创始人——修拉
乔治·修拉(1859—1891年) 生卒于巴黎,他早先是进了巴黎的一所素描学校,然后又在巴黎高等美术学校学习了两年,在勃莱斯特志愿服役了一年。随后,他继续在卢浮宫研究古代希腊雕塑艺术和历代绘画大师的成就。
(二)修拉对科学成果的借鉴
19 世纪工业的发展, 各种科学研究接踵而来。
1、修拉在美术学院时读了查理·布朗的著作《图画艺术法则》并在里面知道了科学工作者舍夫雷尔的介绍, 于是他又细读了舍夫雷尔在1864 年出版的《色彩的科学理论》。舍夫雷尔的著作对我们眼睛的感知色彩, 与色彩的对比类型都有了深入的研究, 修拉学习并在自己的创作中也实践了这位色彩学者的部分理念。
2、1881 年修拉又读到同样理论的书籍。它是移居德国物理学家黑尔姆霍尔兹当时发现的能量守恒与转化规律对色彩视觉理论的影响, 与英国物理学家和医生托马斯·杨的色彩感觉机制的两种理论, 加上鲁德自己的个人经验, 观察中所得。
3、修拉从鲁德的色彩学中获益良多, 也在他的初期大画《阿尼埃的浴者》找到了用色的科学依据。新印象主义的分色法得以自成一格。
(三)修拉以“科学精神”创作,修拉“大碗岛星期天下午” 修拉运用“ 并置与分割” 色彩的技法,把各种不同的色素在画布上进行对比、层次变化、与比例配量的处理,从分界线的每一边直到产生新的层次,画出另一对比为止。这种色彩的技法在其代表作《大碗岛的一个星期日下午》一画中得到了完整的体现。继印象主义之后的新印象主义继承并发展了印象主义,形成了其特有的风格----色彩分割。色彩分割俗称点彩,是新印象主义特有的风格。
(四)修拉给艺术创作带来的启示
修拉的"新印象派"艺术是近代光学成果在艺术领域集中实践.修拉将自己的艺术定位于艺术科学化--用科学的理性去进行艺术创作.这种独特的定位最终成就了修拉的事业。在科学对社会生活和个人生活的影响范围越来越广、程度越来越深的今天,它对艺术的影响也越来越大。对于艺术而言,它最需要科学怎样的帮助呢?萨顿认为,真善美就像一个金字塔的三个面,从不同的面看它们彼此之间是分离的,但是,当你认识的高度逐渐上升之后,会发现几个面之间的距离越来越近,达到顶点就是一体的。萨顿认为,我们应该,也非常必要,把这几种东西结合起来,消除彼此的隔膜。而这也正是斯诺说的文化的分裂问题。
二、关于中国现当代艺术的简要思辨
(一)艺术背景
以“85新潮”为发端,中国的现当代艺术在社会反思、文化思潮大背景下爆发出来的,期间几起几落、此起彼伏„„或许这一切给予当代艺术家某种悲壮的背景
中国的现代艺术和当代艺术的界限是很不清晰的。发端于西方的现代主义作为一个文化思潮包括了社会政治观点、哲学观点、美学观点,以及艺术主张。它们共同的特征是反传统、反权威,有意违反约定成俗的创作原则和欣赏习惯,在艺术形式和风格上追求新奇甚至怪异,向一项收到尊重的文化标准挑战,其方法和形式使一般欣赏者感到惊异和困惑。从精神的角度讲,现代主义艺术突出的表现了现实世界、人与社会、人与自然。
由于历史进程的原因,中国几乎是同时面对着西方的现代主义和后现代主义。因此从形态学上说,中国式的现代主义和后现代主义是混杂的、兼容的,既是“当代人创作的现代艺术”、当然也就是“当代人创作的后现代艺术”了。后
现代主义艺术在方法上更加多元、多义,有人用“什么都行”来形象地形容后现代主义艺术。
(二)科技背景
伴随着现代科技的发展,发明和逐步完善了照相机、摄像机、显微镜、望远镜,乃至后来医学上广泛使用的B超机和CT机。极大地扩展了人类的视野,从而使人类有限的目光,扩大到极小的微观世界和巨大的宇宙空间。反过来,这些精密的科学仪器,又迅猛地推动了科学技术的进步。特别是近二十年来,电脑的发展和普及,承载和传播了空前的信息量,爆炸式地提高了人类征服世界的能力。
这是一个卓越的时代。
有了分门别类的科学仪器,加快了不同的学术领域发展速度。首先是医学,凭借B超和CT机,不用剖腹探查,就可以准确地了解病变的位置和大小,进而利用激光进行微创手术,避免了对人体造成的巨大伤害。“望、闻、问、切”的中医也有了有利的帮手;运动医学借助高速摄像机,可以精确地分析运动员的每一细微动作,提高训练水平和科学性;印刷有了激光照排,可以更精确地还原图形和色彩,尤其是使排字工摆脱了捡字排版有毒有害繁重的体力劳动;有了摄像机,人们可以深入毒虫猛兽出没的热带雨林和深不可测的海底,观察多姿多彩的动物世界;有了电脑,也就使动漫业快速发展,从业者早已不再用手一帧一帧地描,按照色标一帧一帧地上色;展示设计可以直接地设计出三维的效果图„„所有领域和学科都在充分地使用现代科技。
(三)技术背景
现代科技在油画界中也得到广泛的使用,且不说在16世纪文艺复兴时期,欧洲出现了供绘画用的“成像暗箱”。也不考证用照片画画,起于欧洲19世纪中叶,德拉克罗瓦、库尔贝、德加是为前驱;中国50-70年代的所有宣传性油画也大量使用照片;2010年12月出版的《回到写生》一书中陈丹青的文章,主要强调了写生在绘画中的地位,同时也披露:“80年代以来,飞速更新的摄影器材和电子图像系统,深刻地,近乎取代性地改变了传统绘画的制作过程与内在品质。尤其是改变了画家的观察方式。目前国内所能见到的架上绘画,从大型创作到人物画,甚至风景与静物,九成作者全程使用照片”。进而推出“使用照片画画,画面的图像化,图像与绘画混同是当今写实画家共同构建的三部曲——中国油画。”“因此,在过去二十年中出现一项难以命名的新种类,它反复宣称是传统写实,甚至是‘古典’的绘画。同时大部分作品公然基于照片,挪移照片效果,复制为画布上的‘图像’,而不是‘绘画’。”对目前绘画界这一普遍作法表示深切的担忧。
三、试谈科技与现代绘画的关系
(一)艺术需要科学充实内涵
真、善、美使艺术与科学产生了永恒的联系。以视觉真实为最高尺度的西方传统绘画体系,得益于透视学和解剖学的完善。科学不断扩充着艺术的内存,没有了科学,艺术就会被民间小调和江湖骗子搅成一团乱麻,绘画就不会有今天的社会地位。科学的真理可以防止绘画艺术变得粗俗可笑,科学的尺度可以判断艺术的真伪。因此,当代一些画家热衷于搞行为、前卫、现代的同时,必须懂得这些“前卫艺术”中有精华,也有糟粕,对那些混淆广大民众认识的、哗众取宠、脱离生活的东西,我们尤其需要用科学精神进行冷静而客观的分析,从中辩明是非
(二)科学为艺术提供便捷的手段
现代科技为绘画带来莫大的益处:运用高速摄影可以让画家清晰的运动中的对象的肢体状态,使画出的对象更加准确有力;在写生过程中光线和动态总是在不断变化,经常作到的只能是不充分的速写,摄影则可以把一瞬间的形状,光与色及时记录下来;采风过程中目不暇接的场景,几乎不可能一幅一幅地画下来,而摄影不但可以将所想要的一网打尽,而且可以多角度地记录现场印象。对于人物所闪现的瞬间表情,动作,风度很难让对象长时间地保持,相机可以把那光彩的一瞬间记录下来。这并不是说摄影胜过绘画,而是说绘画可以借助摄影机的长处,一旦你拿起绘画工具的时候,你所从事的是绘画创作,结果必然是工具、技巧、综合素质产生的绘画作品。
(三)科学是一把双刃剑
对艺术而言,感情的真实至关重要,虚情假意是出不了好作品的;在辨证方面,科学的发展离不开辨证分析,离开辨证分析,科学就不能成功。艺术也离不开辨证分析,就像继承与发展问题,片面强调继承与片面强调发展都是不辨证的,都有失全面。因此片面思考科学和艺术问题会给艺术带来很不好的后果;在为崇高的目标服务上,科学是把双刃剑,它既可以为人类造福、为社会进步做贡献,但也可以制造杀人的武器,而有崇高使命感的科学家,从来都是坚持为人类造福的崇高目标的。艺术同样需要这种崇高,坚持为大众服务。
结 论
所以我们可以合逻辑地证明:艺术与科学毕竟有着不同的基础和指向,艺术不可能完全科学化。因此我们应该科学地辩证地看待科学与艺术的关系。艺术是社会生活的反应,艺术作品只有很好的做到审美、情感、认识、教育作用的统一才能充分的发挥其社会作用。
艺术能使科学人性化;科学能引领艺术向更高端、更好的方向发展。 艺术与科学就好比天平的两端,任何一方被破坏都会导致失衡,唯有将两者合理结合,互相弥补,互相促进,才能发挥其最大的作用。艺术需要科学的支撑,科学需要艺术的美丽。让科学和艺术携手起来,艺术伪科学插上翅膀,在科普创作的广阔天地里自由飞翔。
参考文献
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[6]罗晓飞.绘画·科学·艺术——浅析新印象派画家修拉油画技法.2006.7(下)科学论坛:145-147页
[7]孟锋.浅析修拉绘画的艺术特色.阜阳师院学报(社科版):一九九八年第二期,第66-67页。
摘要: 绘画与文化背景的关系是密不可分、相辅相成的。艺术的发展依附于当时的文化背景。文化背景是艺术的根源所在,是艺术发展的基础,离开了文化背景艺术只是个空架子,就会失去艺术的鉴赏性,更不会被人理解和认识。我们学习西方油画必须了解西方的文化背景,才能更好地认知和解读大师的作品,学习的同时更要符合当下的文化背景,两者结合才能更好地为今后的艺术创作所服务,才能创作出让人们认识和接受的艺术作品。
伟大的希腊哲学家亚里士多德在《形而上学》一书的开卷写道:“求知乃人类的天性”。此言不假,我们要求知,是因为我们想去理解世界上所发生的事情;我们今天学习西方的油画,同样也是如此。
西方是油画的发源地,油画在那里达到了一定的高度,所以我们要向西方学习油画。既然要学习我们就应该明白怎样去学习。而学习西方油画首先就要弄明白和油画有关的一些知识,了解油画的基础和技法以及一些创作语言。但我们学习油画不单单是学习一些油画技法和基础知识那么简单,而是要学习他们的一些经典的技法和理念,最终目的是为了表达自己的艺术感受。我们在学习的时候要结合他们的文化背景,只有了解了他们的文化背景之后才能更加清楚地了解他们的创作意图和风格样式。
临摹大师是好的,但是我们要清楚临摹的目的,不要盲从。我认识一位学习西方油画的朋友,一开始接触西方油画时就去临摹西方大师的作品,临摹得酷似大师的原作,时间一久对大师的技法就差不多掌握了,他的创作风格也近似于大师,甚至连创作题材都相似,可谓是第二个某位大师。按理说他应该会取得很好的发展,但结果却恰恰相反,不但没有取得多大的成就,就连作品都无人问津。这是为什么呢?原因很简单:他只注意了绘画的基础技法而忽略了大师创作时的感受和当时的文化背景,大师的画已经过了几十年甚至几百年了,时代变了,文化背景变了……如果我们还去这样模仿他们画画,画出的作品自然也不会被接受。我们要做的是学习而不是复制。如果我们学油画就是为了画得和西方哪位大师一样好、一样精彩,为此不断地临摹大师的作品,以期待达到他们的境界,殊不知这是大错特错的。他们的创作意图是否和我们现今的一样?他们的文化背景是否和我们一样呢?都不一样。用不同时代、不同文化背景的东西画出同样的作品怎么可能呢?我们翻看各个阶段的大师作品,绝对不会存在一模一样的画,这是一个道理。就像一个要学习中国画的外国人,如果不了解中国画,不了解我们的文化背景就开始创作,他能画好吗?西方油画进入我们中国的时间很短。西方是油画的发源地,留有很多不朽的传世之作。所以我们学习油画必须去研究西方油画,同时为了要更好地认识和解读它们,还要了解西方各个画派当时所处的文化背景。
文化背景影响着油画的主题和风格,同时油画创作也反映了当时的文化背景。比如文艺复兴显著的特点是现实和人文,要求打破封建神权,打破封建禁欲主义。当时宗教信仰在人们的生活中占有很大部分,许多评说都以宗教为后盾,如此就不难理解文艺复兴时期的宗教画为什么如此盛行了。如果我们不了解原始社会的文化背景,如何能了解画肖像为什么要画侧面的脸和正面的眼睛?了解了当时的文化背景之后,才知道那是在突出人有特点的地方,为的是更直观地表现一个人的特征。如果按照我们当下的文化背景去理解他们的绘画,肯定会以为是无稽之谈。所以说理解西方的文化背景,有助于我们研究西方油画的绘画方式和语言,有助于我们以后的运用和创作。
画画本质上是在画家本身,是画家自己内涵和修养的展现,也是画家自己的生活经历的缩影。所以,人的境界体现了画的境界,画的完善过程就是画家自我完善的过程。艺术无疑是以表现人生,表现人的心灵世界,坦诚地表达自己的艺术感受为最终目的的。为了对油画作品进行更深刻的认识和解读,我们就要了解过去和现在的文化背景。假如我们去看电影,发现影片已经开演,往往就难以理解银屏上的人为什么如此激动,为什么相互射击乃至相互开战。
我们学习西方绘画的目的是为了掌握油画的基础和技法及绘画语言,最终达到为我们的创作而服务的目的。我们学习的时候必须以当时的文化背景为依托,不能盲目地学习,不能画西方的油画,而是学习西方油画,结合我们的文化背景画我们自己的油画。中国艺术界泰斗靳尚宜先生曾说过:想去国外画画,可以!但是必须回国才能得到发展,因为祖国才是自己的根。意思应该是说出去学到的只是技法、手段、手艺等,真正的骨子里的东西还得是自己生活的地方,只有在我们自己生活的文化背景下创作出的作品才能适应社会,才能被人接受和认知。如果留在西方进而想获得最好的发展是很困难的,因为那里的文化背景不适合你,所以你的作品也就不适合那里的文化背景,很难被那里的人接受和认知。
“学以致用”是我们的最终目的,“学”指的是我们是去学习西方油画的技法、基础知识、绘画方式等,“用”指的是我们把学到的油画技术运用到创作中去,其中,“用”最为重要。我们学习油画要结合西方的文化背景,运用油画时更要结合我们当下的文化背景,如此才能做到“学”得透彻,“用”得巧妙。综观各位伟大的艺术家的艺术成就,除了天赋和勤劳之外,都是顺应了当时的文化背景。
所以,要想在学习西方油画的道路上越走越远,就要在不断地提高自身艺术修养的同时,还要了解文化背景,在文化背景的依托下渐行渐远,走出一条属于自己的道路。
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中国艺术歌曲创作始于19世纪初,历经了半个世纪的发展后,于19世纪80年代迎来了新的春天,该时期的艺术歌曲在创作内容、创作风格、技法运用和演唱等方面有着鲜明的特征,很多作品都成为了当代艺术歌曲的典范之作。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国艺术歌曲的本土化特征分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 我国的艺术歌曲的创作在学习借鉴国外艺术歌曲的创作手法的同时也非常强调要融入我国的民族气质、语言以及情感表达等方面的内容,此外,在契合了我国的民歌、诗歌文学、国内外的传统音乐技法和现代音乐创作技法等方面内容之后,我国的艺术歌曲逐渐形成了内容丰富、形式多彩的,具有浓厚、典型的中国民族风格的特色艺术歌曲。
自创作开始,中国的艺术歌曲十分注重学习借鉴国外艺术歌曲的表现方式,同时也强调突出我国的民族气质、语言和情感方面的特点。一直以来,我国艺术歌曲的本土性特征相关的论述比较少见,不过,伴随着多元化思想的蓬勃发展,我国本土音乐文化思想也逐渐觉醒。每一种艺术形式的题材都会有自己的美学规律和艺术特征,作为艺术形式一员的艺术歌曲自然亦是如此。本文将我国的艺术歌曲创作作为实例,通过分析其本土性特征,已达到透视其艺术美学内涵的目的。
我国有很多的艺术歌曲都是把一些具有较强文学性、音乐性的古典诗词或现代诗歌内容作为歌词的,甚至有些艺术歌曲的歌词直接选用名家名词,正是因为这些具有中国特色的歌词内容,为我国艺术歌曲的快速发展提供了丰富的发展空间和充足的成长养分,我国大量优秀的古诗词作品也成为了艺术歌曲创作的源泉。根据题材来讲,古诗词类的艺术歌曲大部分都是通过直接选用对我国影响范围广泛,流传时间已久的名人诗词佳作。此类的艺术歌曲作品,在创作形式上精雕细琢,在作品内涵韵律优美上,在精神文化上气质高雅。例如:《渭城曲》(王维)、《赤壁怀古》(苏轼)、《我爱这片土地》(艾青)……这些唐诗、宋词、现代诗等形式的体裁,作曲家经常利用这些体裁进行创作,这些韵律优美、高雅的歌词再加上诗情画意般的音乐,使得我国艺术歌曲的乐与诗形成了浑然一体、水乳相融的局面。作品《大江东去》(青主)就是选用了《念奴娇?赤壁怀古》(苏轼的词作品)作为歌词的。尽管在这首艺术歌曲之中,创作者采用了西方的作曲技法,但是这样作品仍然选用我国的古诗词作为歌曲的歌词内容,以此表达出了一种意境美。不管是艺术歌曲的段落安排上,还是艺术歌曲和声语言的使用上,都能够很好的展现出古典诗词内在的情感,作曲家也将灵魂式的语言――音乐很好的融入到了古诗词想要表达的情境之中。
应该说,很多歌词或诗歌都极具音乐性和文学性,均能够表现出优美的韵律和诚挚的内涵。不管是其描绘的是外景还是刻画的内心,它们都在努力的追求歌词的内在意蕴,深化歌词的内心感受,而且还会呈现出一种诗化美的画面。作品《那就是我》就是通过描绘出小河、炊烟、牛车、水磨等故乡的因素,给人们留下了质朴的印象,也让人们浮想联翩,深感诗歌的含蓄美。作品《我爱你,塞北的雪》的歌词极具诗歌的气质,富含哲理性,形象化的比喻之中又能够透露出中国民族整个民族的精神气概,优美、细腻、婉转、轻灵的主旋律,也抒发了人们热爱生活的美好愿望,深深地给人们强烈的音乐美感。
中华民族特色化的歌曲创作风格都是把我国传统的音调和民族的五声调式相互融合运用到艺术歌曲当中的创作中去。例如:作品《我住长江头》(青主)就体现出了民族化的音乐语言形式。这首歌曲突破了西方传统的功能和声和大小调体系,借鉴了我国传统的调式结构体系,使作品具有了浓厚的民族风韵。乐曲十分感人,并与稳中求变的流畅的伴奏有机的结合在一起,共同表达出了思念的主题思想。歌曲的前四句的调式调性是由e小调转到D大调,第五句则从D和弦开始,在引出G和弦之后,又选用了G宫和E羽和弦相互交替的技法,极大的丰富了歌曲中的和声色彩,同时也赋予了这部歌曲民族化的音乐语言的风格特点。《涉江采芙蓉》(罗忠榕),这是作曲家探索着用十二音的技法创作而成的艺术歌曲,他将西方的十二音序列的创作技法和我国民族五声音阶紧密结合起来,使主题呈现出了原型、逆行、倒影、倒影逆行的四大句形式,这与我国古诗词中所讲究的“起承转合”的结构形式合理的呼应起来,很好的描绘出了诗词中所要展现的情境。
另外,一些作曲家创新性的运用西方浪漫派和印象派的和声语言,使它们同中国风格的旋律结合在一起,突出歌曲色彩,增强情感表达。例如:作品《送上我心头的思念》中,在引子开头部分选取的歌曲结束部分的宣叙调的音调,随后就是五声音级的属九和弦连续的下行,整首歌曲的主题音调暗示除了乐曲的情绪,用一种悲怆色彩的和声效果突出了乐曲的眷恋之情。
此外,一些民歌的改编或者是配上伴奏,也更加突出了我国艺术歌曲的本土性特征。例如:《槐花几时开》这部作品,作曲家在对这首四川民歌钢琴编配的时候,抓住了叙事性山歌的特点,由引子开始就歌曲进行了意境的大肆渲染,在21小节的引子之中就选用了具有我国传统技法的四、五度叠置和旋,不停顿的五度进行,在描绘高山空旷的场景时则采用了小二度的形式。在第一句和第三局的歌词中甚至都没有配伴奏,直接突出人生的歌唱和山歌自由、高亢的特点,36至41小姐急促的隐形与42小姐后稳健的音型形成了对比,也使整首歌曲实现了和谐统一。
中国历史文化悠久,因此文化理念和人文精神也不同于西方。立足于传统文化创作发展起来的中国艺术歌曲显然带着显著的特有的本土性特点。创作者无论是在曲式编排还是情感表达上,无论是伴奏编配还是歌词内涵上,无论是结构布局上还是整体作品上,都饱含了我国传统文化中的意境化的精神。
1 歌词内涵同伴奏编配上有机融合
通常来讲,作曲家注重诗词与伴奏的有机融合,这样的歌曲在伴奏的映衬下更能够呈现出中国传统的意境人文精神。歌词与伴奏在艺术歌曲之中都具有举足轻重的作用,所以创作者在创作的时候着重对这两个方面的内容进行相应的构思,努力寻求达到歌曲内容和时代精神,伴奏与歌唱,诗词与音乐语言之间相一致的境界。这就使我国艺术歌曲本土化的创作技法逐渐走向成熟,与此同时也极大的增强了自身音乐的表现力。例如:《我爱你,塞北的雪》这部作品无论是欠揍还是间奏,无论是尾奏还是A段都选用了密集音型的平行八度的结构形式,使歌曲的释放出了晶莹透亮的音响效果,这些极具民族色彩的因素,勾勒出了雪花轻盈、飘舞的画面。B段选用的是密集音型的和弦节奏,左右两手错开弹奏,这种伴奏形式,是乐曲乐曲富有动感,在配以高声部的复调性旋律,使歌曲呈现出了多层次感,这就让音乐同歌词之间有了很好的衔接,音乐在气氛上超越了诗词所产生的效果,进一步提高了艺术歌曲的艺术美的境界。例如:《枫桥夜泊》(黎英海)这部作品具有新颖的构思形式,钢琴伴奏的和声是立足于类似“钟声”的低音部的升三音#c小调的主和弦上,这种流水般的旋律如同睡梦般的意境,再配以古曲韵味的歌唱旋律,描绘出了诗人既忧愁、孤独而又充满希望的心情。作曲家选用的创作技法极具鲜明的艺术特征,他也成功的塑造了诗词所要呈现出来的意境。
2 作品的安排和情感的表达上保持高度一致
在安排结构上,作曲家常常要表达粗某种特定的情感,都会改变传统的创作模式,摒弃那些单纯的模仿西方音乐创作技法,把民族性的内容和审美方式加入到创作中来。赵元任的艺术歌曲恰恰能够体现这一点,他通常不会采用分节歌的形式,音乐旋律会跟随着情感,根据需要来进行自由展开,进而形成了一种具有独特形式的变奏曲式。例如《教我如何不想他》、《卖布谣》、《过印度洋》等作品或多或少都能印证这一点。其中,具有较强艺术性的《教我如何不想他》这部作品通过对四季自然景色变化的描写,表达了作者对友人的思念之情。
单讲歌词来说,是四段歌词的分节歌曲,但在音乐上却没有创作成真正的分解歌曲,不同段落的旋律、钢琴伴奏和调式调性都发生了不同程度的变化。尤其是在作曲家在布局全局的调性时,创作者同主音大小调、关系大小调,以及大小调三种调性相互转换的形式来充分揭示作者内心之中的复杂的思想感情。此外,在钢琴伴奏的处理上,创作者摒弃了呆板的伴奏处理技巧,使钢琴伴奏为树立生动的艺术形象来服务,为表现歌曲的民族韵味来服务。作为每段结束句的“教我如何不想他”的旋律则选用了京剧西皮原版的曲调,稍作调整,更加的突出了乐曲的中心思想。《听雨》这部作品十分讲究词曲的结合、钢琴形象的塑造以及意境点化的功能,整首歌曲的伴奏都在模仿雨滴的声音,给人们留下了雨滴连绵不断的意境,
3 将人文结构和曲式编排上有机地融合在一起
在吸收借鉴西方音乐曲式结构特点之后,中国艺术歌曲的创作也融合了人文结构内涵,形成了个性鲜明的曲式风格特点。例如:《大江东去》(青主)和《嘉陵江上》(贺绿汀)这两部作品,尽管他们都属于二部曲式,但是,两位作曲家都立足于本作品的内涵,专门调整了传统对比关系的位置,进而使作品带有比较明显的朗诵性质的宣叙调的曲式结构风格。又如《春思曲》(黄自)选用的多段体的结构形式,《教我如何不想他》(赵元任)却采用了分节多段变奏性质的曲式结构形式等等,这些都告诉我们作曲家在创作的时候都会根据作品内容的需要,从整体上把握歌曲的结构,把曲式结构与作品的内涵紧密结合在一起,正是因为这样将作品的形式和作品的内容有效的结合在一起,准确细致地描绘出了作者心中复杂的情感,同时也形成了一种内在抒情的艺术风格。自、这些告诉我们,作曲家在编排曲式结构的时候大致遵循两个注重的美学原则,一个是注重乐曲内容的表达,另个一个是注重群众体验感受的规律。由此我们可以看出,恰恰是因为将人文结构和曲式编排上形成了融合统一,这也深深地折射出了我国艺术歌曲中本土性的特征。
当今,随着多元化思想的不断发展,我国的艺术歌曲创作也正在与西方音乐文化艺术发生着剧烈的碰撞,在碰撞中交流融合,渐渐形成了具有中国特色的艺术歌曲的创作风格。在艺术歌曲的创作过程之中,作曲家们不同音乐风格的作曲技法同我国传统的作曲技法相学习、借鉴、融合,科学的解决了不同音乐文化交流过程中产生的欣赏者同创作者之间的审美观念差异的矛盾。由此,我们在学习借鉴国外音乐文化精髓之后,同我国的传统文化相结合,创作出适合中国传统的艺术表现形式,以此来适应我们民族音乐的审美需求。所以说,当代的作曲家,不能光考虑创作手法和技法,更多的应该着手于中华民族传统文化的精髓,以此作为创作的基础和源泉,逐步的摸索出能够反映民族性的,适合中国人民审美需求的,具有中国特色的艺术歌曲的创作套路。
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文艺复兴处在艺术大发展的时期,也是美术教育发展的重要时期。文艺复兴时期的美术教育是现代意义上美术教育的先驱,观念上,人们改变了对艺术家的态度,艺术家已成为人们心目中怀有特殊才能的天才;美术教育及教育方式也有了崭新的开始,教育模式逐渐从作坊向学院过渡,施教者和学习者都获得了自由的人格;教育目的也走向人人可受教,之中有天才的道路。直至今天,人们还能透过每一种变革,感受到这场革命的影响。以下是读文网小编为大家精心准备的:试论文艺复兴时期美术的意义相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:世界美术史上具有划时代意义的时期即是文艺复兴时期,这个时期绘画的表现主题受到了人文主义思想的影响,虽然宗教题材所占的比例较大,但是这种思想推动和成就了一批美术大师,这一时期的美术作品影响了全世界美术的发展。
关键词:文艺复兴;人文主义;美术
14世纪在意大利兴起的文艺复兴运动,推动着时代向前迈进,随之在15世纪影响了整个欧洲的思想,一场空前的思想复兴解放运动蓬勃发展起来。这场运动是欧洲文学和艺术发展的一次飞跃,也成就了欧洲科学技术发展的黄金时期。并推动了欧洲历史文化的大繁荣时代的到来,历史学家把这个时期称之为为古代希腊、罗马文化在经历了近千年的黑暗与衰落之后的再生时代。
中世纪时期欧洲人们思想愚昧,社会文化落后,社会等级非常森严,____会就趁虚而入,基督____盖地的深入到了人民中来,宗教开始影响人民的生活和画家的表现题材。当然,这个时期的画家选择绘画自然题材作品不单是表达自己对自然的热爱,更多的是通过自然题材的形象来象征传达自己内心的宗教信仰。以形象的自然刻画来表达内心精神的真实,这种绘画特点在这个时期普遍存在。
“文艺复兴”运动出现的根本原因是资本主义的萌芽的出现,文艺复兴给人们一次思想大解放,推动了历史前进的步伐,同时,也促进了科学技术的飞跃和文化艺术的繁荣。资本主义萌芽时期的生产关系发生变化,资产阶级需要建立新型社会模式,宗教控制模式已经严重阻碍了资本主义生产关系的发展,资本主义社会需要崇尚自然和科学,更加注重体现人自身的价值。随之,美术也要冲破封建宗教意识,开始注重“人性”和对人自身的表达,开始真实地表达真实的自然世界。终于冲破“神性”和宗教的束缚,表达“人性”的美好。达?芬奇的著名美术作品《蒙娜丽莎》就是那个时代典型女性的作品,画面是以风景为背景,女性形象蒙娜丽莎呈现出无尽的优雅气质,脸庞上稍有微笑,却又有着若有有无的悲伤。达?芬奇刻画了一个内心情绪复杂、面庞带有微笑却又夹杂忧伤的少妇形象。这已经不再是宗教题材的人物形象了,不再是神的传播者了,而是崇尚人自身美感和内心情感表达,所以,这段时期的美术作品都富有鲜活的生命力,饱含着艺术家的灵感,同时也是美术发展史上一个重要的时期,为近代美术的产生和繁荣奠定了坚实的基础。
在中世纪时期,人被压榨的无所作为、消极和自卑,人的价值根本就是微不足道。而文艺复兴时期提倡的人文主义思想, 大力提倡人性要得到解放,人需要自由,需要关注人自身的价值和创造力,打破“神性”的束缚,实现“人性”的解放和追求;关注人的现世生活,重视对人的个性的关怀,强调维护人性尊严,主张自由平等和自我价值体现。反对中世纪的宗教神学主义和禁欲主义,强调追求物质幸福及肉欲上的满足。因此,这一时期的人们转而关注自身及个性,对生活的追求也变得世俗化。人文主义思想也给艺术家带来了重大的影响,指引他们在思想上进行了一次深刻的变革。他们不再受到宗教的管制和束缚,不再有打压,变得大胆起来,敢于在绘画作品中勇敢表达自己的观点,表达“人性”,表达自己对人的自由的追求,对人自身的关注。如威尼斯画派著名画家提香的名作《乌尔宾诺的维纳斯》,它是一幅女性的裸体画,其中的女性形象不再是像之前中世纪时期的作品一样,不再是神圣得高高在上的样子,而是像普通世俗生活中的少妇。提香不仅将画中人物表现成清醒的模样, 而且眼神中充满了企盼的神情。提香的这幅作品是对禁欲主义权威的挑战,体现了人类肉体的生命力,同时还表达了肉体的诱惑,而这些都体现出了作者受到人文主义思想的深刻影响。
技术创新,是文艺复兴时期一个重要方面。其中,在美术上最为显著的技术创新之一就是15世纪尼德兰画家扬?凡?艾克对于油画技法的革新。中世纪时期的画家在绘制油画作品时,一般采用蛋彩颜料。由于这种颜料会在几分钟内干掉,画家在作画时就会受到很大的局限。他们必须在画板上一小块一小块地迅速作画,而这不利于画面长时间的精细刻画。直到15世纪初用油作为媒介剂调色的技术才引起艺术家们的普遍重视。当时的调色油多以蓖麻仁油做媒介, 但这种油干燥时间过长,延长了绘画的制作周期。
扬?凡?艾克首先在曝晒浓缩后的蓖麻仁油中掺入一定成份的具有挥发性的植物油,这样配置的调色油干燥时间大大缩短,这样画家在作画时限上不再受很大的局限,有利于长时间的精细作画。颜料的透明性赋予了他的绘画珠宝般的质地,它们似乎能从内部发出光亮。例如他的名作《根特祭坛画》,每一个细节都以自然写实的手法栩栩如生地描绘出来,这种表现手法是以油彩的发展为前提的。尼德兰的油画技术传入了意大利, 并在意大利发扬光大,意大利的威尼斯画派在油画的依托材料上又进行了革新。
综上所述,文艺复兴时期的美术在整个美术发展史上具有划时代意义,它是美术史上一个重要的时期,为近代美术的发展奠定了基础,指明了方向。
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中华民族五千年历史源远流长,自华夏子孙初次踏足于这片土地,声乐美学便成为国人民族艺术中的重要组成部分,戏曲文艺更是其中之翘楚。而随着时代的不断更迭,戏曲的形式也多种多样,不再拘泥于单一框架式的曲艺形式,上至唐诗宋词元曲,下衔近代的茶馆说书,乃至于现在极具特色的地方民歌,无不显示着中国人民对艺术的不断渴求。 以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民族声乐艺术的美学特征探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 中国民族声乐艺术具有典型的美学特征,在社会历史的不断演进过程中,随着艺术领域的逐渐扩大,其美学特征也不断呈多样化趋势发展。本文拟从情感美学特征、创造性美学特征和现代性美学特征三个方面来详细论述中国民族声乐艺术的美学特征,旨在促进我国民族声乐艺术的良性发展,同时也为其今后的传承奠定了深厚的基础。
音乐被称之为流动性的建筑,能够给人一种美好的感受,不但可以有效地触动人类的感情世界,强化人类的专注力,调节人类的情绪波动,而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中,逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产,而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看,我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛,即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析,民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后,在这个充满歌声的新时代,更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此,随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展,中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注,音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。
纵观中华民族发展历史,不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念,长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。
我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期,经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期,最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看,便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的,以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论,指出音乐必须要受到礼的约束,在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一,以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说,中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响,经由社会历史的千锤百炼,中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发,标志着近代社会的开始,西方音乐美学思想开始广泛传进中国,促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。
综上所述,我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓,同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素,兼容共生,完全符合当下的美学思想观念,声乐艺术美学特征尤为显著,形成了典型的中国式民族声乐美学特征。
声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合,其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人,即艺术情感。因此可知,声乐艺术的首要表现方式便是“声”,也就是歌声,演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”,是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程,情不仅仅只表达内在美,同时也在歌唱中占据重要地位,毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂,用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。
从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析,把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献,都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代,唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家,白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义,其推崇声情兼具的演唱方式,反对没有任何任何唱情的演唱,这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔,也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱,才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中,不仅能够给予演唱生命,而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。
从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度,这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来,我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下,把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征,进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化,因此不同的情感便通过不同的声调表达。
曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心,借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符,表面来看向听众传递的只是一种声音,但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。
我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想,是一门具有创造性的综合艺术,在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”,在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势,在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。
“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的,其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面,要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念,学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面,表现为中西方的完美结合,一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法,赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现,当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。
我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式,各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放,是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。
随着社会的快速发展和时代的不断进步,世界各国文化频繁交流往来,人民的文化视域不断扩大,审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下,在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流,呈现出时尚现代的美学形象,符合新时代的审美趋势,贴近现代人的审美观念。
纵观当下的民族声乐艺术舞台,不管是在表演者的外形包装上,还是在舞台布景方面,无一例外地都给观众带来了独特的审美体验,充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上,多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等,都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外,新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像,都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上,演唱者打破常规,试图尝试和探索与众不同的表演形式,给予中国民族声乐艺术一定的时代性,顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上,宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作,将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合,从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征,不断将其推向全世界人民的眼前,得到了国际社会的一致好评。
当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时,时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中,对中国民族声乐艺术发展而言,传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息,这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此,将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合,是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。
在经济全球化日益发展的大背景下,要实现中国民族声乐艺术的现代化发展,以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基,汲取上下五千年的历史精髓,并促进声乐意识的现代化构建,培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外,加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究,深深扎根于作品的创作,建立具有中国特色的声乐制作体系,提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术,具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信,随着全球化的日益推进与各国的相互往来,必会进一步加强音乐艺术的交流与合作,中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。
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后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题,然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性和歧义性。后现代行为艺术突出了事件的不可重复性,用令人震惊的现场效果,瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序。艺术越来越接近哲学,成为一种思想观念,后现代越发成为一个界限模糊的存在。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈后现代主义艺术的特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:在哲学体系上,后现代主义力图反传统的哲学体系建设,无视常规的逻辑事物关系,标榜随意,无限制的自由发挥,把历史、艺术方方面面切得支离破碎,但有时又力图拼合新的意义。在艺术创作上,后现代主义一反传统的经典创作原理,任意为之,艺术似乎不再是纯粹的艺术,也不再高雅,似乎就是人们生边的生活,随处可见,经典艺术迅速被解构,取而代之的是艺术的生活化和无艺术性。
卡尔--安德烈是当代美国艺术家,是极简主义艺术的代表人物之一。《矩形砖阵八》,通常被称为“砖堆”,是由卡尔?安德烈创作的最著名的一系列的极简主义雕塑之一。《矩形砖阵八》创作于1966年,1972年被伦敦泰特美术馆收藏。这个砖阵艺术品由一百二十块防火砖组成,这些砖块被安排在两层,形成一个六十点矩阵。整体上这个砖阵的八个部位系列的结构有相同的高度、质量和体积,在卡尔?安德烈看来它们都“等效”,尽管形状有些不同。
由于后现代主义对传统分析的蔑视,在对艺术品的分析中形成了无中心意识和多元价值取向,由此带来的一个最直接的后果就是对作品评判价值的标准的模糊性甚至否定,人们也不再以传统的社会历史观点和人文态度去分析对待,思想的解放前所未有,各种反传统反经典的后现代主义艺术观取代了之前的人文主义传统观点。
归结来看,后现代主义艺术主要有七大特征:
1.在创作形式上追求仿像摹仿,内容重复,复制,拼贴。
传统艺术追求深刻的意义内涵,现代艺术标榜现代性和新颖的构思和质感,但后现代主义艺术却给人一种简单拼凑的无力之感,追求仿像摹仿,内容重复,复制,拼贴。画面的一切都走向表面,简单复制出一个新的画面,《矩形砖阵八》就是用一百二十块同样的砖块累积起来的一个长方体,可以将其分割成一百二十个等量的复制体,没有雕琢,没有粘和,没有文字图画,仅仅是整齐的堆砌在一起,可以说任何一个泥瓦匠都可以完成这种艺术品的创作,甚至做得更好,可为什么《矩形砖阵八》就可以称其为艺术品,其它却不是呢?原因在于《矩形砖阵八》是艺术形式上的复制与模仿,只为欣赏,不带有实用的功力主义色彩。
2.在审美展示上给人呈现出平面感,无深度感,意义消失。
《矩形砖阵八》只是一堆还算放得整齐的砖块,最多就是一个长方体的几何造型,就是一个简析的平面化图像,没有意义,没有深度,不像《蒙娜丽莎》人们可以从她神秘的微笑中想象无穷的答案,它给我们的观赏不会带来深度的联想和思考,似乎它的存在就只是为了存在,没有太大的意义。恰好,这就是后现代主义所要表达的:平面感,无深度感,意义消失。
3.在作品意义的表达上,文化中心消解了,作品的历史感也终结了。
在欣赏达?芬奇的名画《最后的晚餐》时,人们会穿越回到几千年前,面画上众人那丰富的表情让人深思,究竟谁才是出卖基督的恶徒呢,这幅画带有浓厚的宗教文化历史信息,堪称人类绘画史上的杰作。反观《矩形砖阵八》,有什么文化内涵呢,即是再让人解读,也不会从一堆防火砖中得出什么高深的人类文化反思,顶多细想一下人类发明砖块的历史。对一般人来说,《矩形砖阵八》没有文化的价值体现,没有文化中心思想,附带在作品中的不是历史厚重的使命感,仅仅是一堆砖,称之为艺术的砖,而且有个好听的名字――《矩形砖阵八》。
4.后现代主义艺术作品从强调主观感情到转向客观世界。
以往的艺术作品,都带有一定的感情色彩,文化历史背景丰富,“自我形成被置于主客体的对象化联系中”,作品带给人审美的同时给人主观情感上的导向非常明确。《自由引导人民》具有极其强烈的视觉冲击力和鲜明的政治导向,每一个欣赏者都会考量其背后的历史文化政治因素。反观《矩形砖阵八》已经脱离了这一传统,在它看来,无所谓历史与文化,砖阵就是一个砖阵,没有承载太多的东西,就是一堆客观世界的砖堆而已,不会对人的主观情感造成多大影响,人们看完之后也不会去考究隐藏于背后的什么,我们仅仅是出于对砖堆的欣赏,这就足够了。
5.对个性和风格的漠视或敌视
有时候,当你去品味后现代主义艺术的作品时,你却感觉无力下手,相对于之前传统艺术鲜明的个人特色来说,后现代主义艺术似乎没有任何新奇立意之处,对比《矩形砖阵八》,它没有风格吗?不是,它的风格极其鲜明,简洁简单就是最大的特色,但为什么它又是对个性和风格的漠视或者敌视呢?原因在于,首先,它在创作手法上毫无新意,没有客观事实上的努力、付出,仅仅是成批的砖块的堆砌和复制;其次是它没有鲜明的风格特征,想表达的主题也模糊不定,让人琢磨不透。
6.主张艺术平民化,广泛运用大众传播媒介。
在后现代主义艺术家看来,艺术不是少数人的事,而是与大众息息相关的,每个人都可以是参与者,主张艺术平民化,而且艺术的传播也不是局限于博物馆或美术馆,大众传媒是最有效的途径。如果说“现代主义艺术使用的是传统的媒介,又力图利用这种媒介来超越媒介本身”的话,那么后现代主义艺术就是直接了当另辟新的天地,《矩形砖阵八》就展示了采用随处可见的日常材料创作任何人都可以创作艺术的想法,而且之后通过网络,电视等广为传播,为人们追求对艺术的向往敞开了大门。
7.个人主义,浪漫主义。
但另一方面,后现代主义艺术又是极其个人主义和浪漫主义的,后现代打破了传统,解放了固有的思维,天马行空任由创作者主题自由发挥,不受任何限制,“旧有的结构、格局、依附和互动的模式统统被扔进熔炉中去”,这自然就产生了浓厚的个人主义色彩。个人主义也导致了浪漫主义的诞生,认为一切的想法和手段都可以转化为艺术。《矩形砖阵八》以独特的个人大胆思维闻名于世,它把简约艺术发挥到了极致,几块随处可见的砖头拼在一起就可以成为艺术,这本身就是一个浪漫主义的论调。
当然,对后现代主义艺术的研究还在继续,对后现代主义艺术特征的归纳也不完全,以上只是后现代主义艺术特征具有代表性的几面。
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艺术,是才艺和技术的统称,词义很广,后慢慢加入各种优质思想而演化成一种对美,思想,境界的术语.艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态,包括文学、书法、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅析”美术“对艺术100年历史的误读与偏离相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
“美术”这一学科名称,在中国已存在和使用了100年.做为一个专门学科,无论是正式的书面表达还是口头表达,在中国都明确指向视觉艺术或造型艺术,具体包括:绘画、雕塑、建筑和工艺四大门类.这已经是家喻户晓和熟练使用的词语和概念。
做为一门学科,“美术”这一名称不论是学术研究机构和专业团体,还是艺术教育及普及、出版传播和商业等领域,在冠名的使用上都已成为不可替代的学科名称。但由于“美术”和“艺术”做为一百年前从西方输入的外来语它们都源于同一英文单词“art”,在正式的书面表达和对艺术文献原文的翻译上存在着普遍混乱现象,而在西方及世界许多国家的辞典解释和实际运用中,“art”从来就没有象中国一样把它明确指向表示“视觉艺术”或“造型艺术”的概念范畴。从语言学和词源学的角度来看,显然是不严谨、不科学的。尽管在具体的语境中使用我们并不在乎它的含混性,也从未出现过大的歧义,但问题在于中国的视觉艺术所面临的艺术发展状况和现实与100年前已发生了翻天覆地的变化,在全球经济文化一体化和信息社会迅猛发展的大背景下,中国当代视觉艺术和艺术教育都面临着前所未有的挑战。加之“美术”与正处于困惑中的“美学”有着千丝万缕的联系,“美术”做为一个专门学科名称不论从具体使用的科学性,准确性及应用性上显然已无法承载它所涵概的范围和当代艺术的发展状况。
因此,有必要对“美术”这一学科概念及它的使用进行一次全面、彻底的疏理,使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来,踏上科学和健康的发展轨道,这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。
“美术”一词来源于英文“art”,再往上溯,英文“art”又是来源于拉丁语的“ars”。当代出版的由牛津大学和商务出版社主编的《牛津现代高级英汉辞典》(1987年版)是这样对“art”进行解释的:
① 美的事物的创造和表现;艺术,如文艺复兴时期的艺术、儿童艺术、风景画艺术等。
② the fine arts;美术,包括绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等。
③想象力及个人鉴赏比精确计算更为重要的事情;人文学科,如历史文学、教学演说等。
④诡计、诈术、巧计、策术、魔术、妖术。
从《牛津现代高级英汉辞典》的解释中,显然未将“art”指向今天我们所理解的视觉艺术或造型艺术,而“the fine arts”(美术)则包括了绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等各个艺术门类。而英国的《大不列颠百科全书》对“art”这一条目又是这样解释的:
“用技术和想象力创造可与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术一词亦可专指习惯以所使用的媒介或产品的形式来分类的各种表现方式中的一种,因此,我们对绘画、雕刻、电影、舞蹈及其它的许多审美表达方式皆称为艺术。”
“艺术亦可进一步特指一种对象、环境或经验作为审美表达的实例。例如我们可以说“这张画或壁毯是艺术”。传统上,艺术分成美术(the fine arts)与语言艺术两部分。美术(the fine arts)一词译自法语“beaux-arts”,偏重于纯审美的目的,简单说即偏重于美。“
从西方对“art”的词语解释来看,将“art”做“美术”(the fine art)解,是一个涵概面很广的形容词性质的词语,即:美的艺术。而未指向包括:绘画、雕塑、建筑及工艺四大门类的视觉艺术或造型艺术。
一个不容忽视的事实,不论是“美术”还是“艺术”,这两个专门名词实际上都是从国外引进的外来语。直到中国清未洋务派运动对西方工业文明开始引进,中华文明几千年的历史,不论是书面表达还是口头表达上都从未出现过类似英文“art”(艺术)或“the fine art”(美术)的概念表述和中文字样。中国古籍中也只有“绘缋之事”、“刻削之道”、“锦绣文采”等类似术语的运用。
中国古籍中“艺”的概念与西方的“art”(艺术)在传统的狭义表述上有共通之处,那也只限于“艺术”这一概念的技术层面,与我们今天理解的“艺术”或“美术”没有直接的关联,如古籍中,“藝”等于“蓺”,意为种植之技。《说文解字》中说:“周时六藝,盖亦作蓺,儒者之于礼、乐、射、御、书、数,犹农者之树蓺也”。中国古籍中的“藝”又等于“术”(術),引伸为技术、技艺,这和西方“art”源于拉丁语的“ars”,泛指作学问和专司具有文化涵意的手艺工作很相近,此“艺术”表示一种可学的而非本能的技巧和特殊才能。实际上在古代的西方,象木工、外科医生、烹饪术、建筑术均包含在艺术中,艺术的全部形式大约有400余种。[1]这种对艺术的理解持续了相当长时间。
古希腊时期,尽管创造了许多杰出的艺术品,但当时人们并不是用今天我们看待艺术的眼光看待它们,而是将其当作一种高超的技巧的结果。中世纪时期,艺术有两种含义,一种以是文科艺术,包括:修辞、逻辑、格律和语法;一种是高级艺术,指算术、几何、音乐和天文四大学科。这其中一些,在当时被称为自由学科。然而,所谓自由学科并未包括绘画、雕刻、和建筑,很象中国古代周时的“六艺”学说。文艺复学时期,艺术是一种高超技巧的观念又得以重新恢复,但是艺术家当时仍是被视为工匠。虽然达·芬奇等具有广泛人文知识的全才式艺术家大量涌现,绘画、雕塑和建筑等造型艺术的地位得到了提高,但由于在他们的实际创造行为中,艺术研究与科学研究很难分开操作,并且又都是按着契约者的表现要求和完成期限来工作,因此仍未具备我们今天所理解的“艺术”或“美术”做为一门感性创造学科的特质。
直到17世纪,艺术这一术语才有了我们今天所理解的含义,即“美学”上的意义。18世纪,法国著名的启蒙学者狄德罗主编的百科全书中,艺术就包括了绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐,后来则进一步形成了优美的艺术(the fine arts)和实用艺术(applied arts)的区别,而所谓“优美的艺术”并不单纯以技巧和实用功利为其特色,而是一种精神意义的“美”的艺术。这种观念在西方一直延续至今。
不论从今天辞典的释义还是从东西方艺术历史的发展史实来看,不管艺术是局限于技术的层面,还是纯精神意义上的“美”艺术。西方先哲们难道是出于疏忽还是有意让后人为难,竟从来没有从空间、感性和媒介等特质上对艺术的种类进行说明和分类,或者确立一个叫做“美术”的学科概念。这也真叫中国人难免陷入困惑之中。
实际上,在西方及世界各国通行的做法是把我们今天所理解的“美术”叫做视觉艺术。从书面文献的表达和口头表达,从学术研究机构到学术团体再到艺术教育,“art”始终是一个涵概诸艺术门类的总称(这里包括纯精神性的“美术”(the fine art)也包括实用艺术及各类艺术的变体,从来没有一个类似于我们指称为视觉艺术的“美术”这样一个名称概念。在这一点上,世界各国只有中国把“art”即做“艺术”解,又做“美术”解,并应用于不同的学科范围来使用。那么中国人为什么置本来属于西方的学科概念在定义和使用上的事实与不顾?而在概念的运用上把艺术划定为涵概各艺术门类的一级学科,把“美术”划定为包括绘画、雕塑、建筑、工艺等视觉艺术的二级学科?这有其深刻而客观的历史原因。
我们知道,由于中国古文的坚涩难懂,加之特定的传统文化背景和思维方式与西方文化存在着巨大差异。19世纪末,中国人引进西方文化的时候在翻译外来的人文学科概念和词语上遇到了相当大的障碍。因此,中国早期的许多人文学者便采取了一种迂回变通的方式,从邻国日本引入了大量的汉字词汇,而这些汉字词汇则是日本人对西方相关词语的翻译。这种词语的输入与19世纪末中国开始引进西方工业文明正好同步。而对于从未接触过西方工业文明的封建中国,引进西方工业文明必须从学习和教育开始。于是西方的艺术学科也便同时输入进来。
1840年的鸦片战争使中国人幡然领悟到西方科学文化的强大,于是中国人开始重视科学,关注经世致用发展实业的实用知识。在“西学东渐”的理念下,中国西式的“新学”如雨后春笋般萌发出现。1867年,洋务派为推行“洋务运动”,开始大量引进西方技术,大举开办新式工厂和对西方技术进行学习和研究的“新式学堂”。由于“新式学堂”引进的数理化、医学、生物、工学等科目大多与图画有关,(如算术要使用图形,地理要使用地貌,医学和生物则需要解剖图与标本图样,工程建筑更离不开建筑绘画与设计图。)于是从科学和实业的观点认识到“美术”为促进社会物质文明生产所具有的工具性价值。1902年创办的我国最早的两江师范学堂及后来的许多类似的实业学堂,都培养了大量的能“画图”的工艺人才,而这些学校则都是仿照当时日本高等师范学校的教学模式,并聘请日本教员来执教,教授的课程包括:西洋画、用器画、图案画、雕塑、解剖学及艺术史等课程。
日本引进西方工业文明和技术,是在“明治维新”时期,比中国早三十多年,当时“明治维新”时期的历史背景与中国非常相象。由于当时图画类的科目完全从属于工业技术,是为了培养产业后备军所需要的技能。日本人把本来属于西方艺术科目下的视觉艺术表现称之为“美术”则不足为奇了!事实上早在“明治维新”时期,“美术”的汉字词语就已经出现在日本工业学校的教科书和教学中。那末是谁后来把“art”译成“美术”两个汉字?又是出于什么具体的想法现在已无法做具体的考证。我们只能从当时日本从西方引进“美学”而把在西方本意为“感性学”的“aesthetics”译成“美学”的原因上找到一些理念上的依据。[2](关于“美术”与正处于困惑中的“美学”纠缠不清的关系,本文作者将在另一篇文章中加以详尽论述。)日本人肯定是把西方人将“art”做“the fine arts”(美的艺术)解的内容做了直接的汉字简化翻译,加之对西方传统“感性学”的误读和理念上的偏差,在学科的概念使用上含混地加以运用直至后来恐怕是不得已而为之地加以延续并指向了与“图画”有关的视觉艺术了。
不论是把西方的“感性学”译成“美学”还是把“art”译成“美术”,无论从任何一个角度来看,不仅包含着词源学上的误读,更表现了审美文化的偏颇,同时也表现出东方人片面狭隘的价值取向。这主要反映在东方人对外来文化的理解上通常只是以形式与方法两方面介入和把握对象,即只吸收其技术及方法,而其思想和精神一般是不能考虑吸收的。中国的“洋为中用”的“用”字正是泛指技术与方法之意,而日本的“和魂洋才”的说法(意指“东洋道德、西洋艺术)与中国也是同出一辙。
那未无论是日本的“明治维新”还是中国的“洋务派运动”,在一个急需西方的技术来增强国力的功利思想背景下,日本人把本来表示为纯精神性和欣赏性的艺术,即“美的艺术”理解成“美的技术”并将“美术”的简化词语应用到工科的视觉表达上,这种误读和偏离显然有其历史的局限性。
中国人在19世纪末并不仅是从日本引进了西方的技术文明,许多人文学者亦曾接触了大量的西方文献,并在“新式学堂”里也聘请了许多西方人来授课,那未中国人为什么未加分辩和详细考证就全盘照搬了日本人的观念呢?这除了以上中国人对外来文化与日本人有着相同的功利色彩和狭隘的东方思想观念外,语言上的障碍则是一个很重要的原因。当今中国的人文学科70%的专门词语都来自于日本的外来语,[3]以及在对西方文化的翻译史上严复严译后来败给日本人的史实就是很好的证明。
1900年,“百日维新”后在引进西方工业文明并大办实业工厂和实业学堂的同时,许多人文学者也远赴国外学习。这对于迫于经济文化落后压力下的中国也是一个迫不得已的选择。最初是在1898年,戊戌变法失败后的梁启超之命东瀛,并不懂日文的他接触了很多日文书籍。由于日文是由假名和汉字组成,他多少也能看个大概,后来回国之后,不懂日文更不懂西文的梁启超在日本人的帮助下译了大量的西方文献,其中许多词语大都是日本人对西方相应词语的翻译。由于在中国古文里很难找到相应的词语,所以梁启超只能原样照搬日本人的翻译了,并很轻易地把诸如:民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学、美术一类词介绍给中国读者,已至延续至今。
1901年,大学者王国维亦远赴日本留学(东京物理学校),回国后在武昌农学校任译授,并翻译了大量的西方学术著作,其中大量的学术名词都是从日本外来语直接借用过来的。尽管留学欧洲并深切了解西方学术思想的严复有其中国特色的译法,但王国维则主张借用日本已有的译语,强调新学语的输入。一来他认为方便可行,二来避免了严复严译中的“古雅”的“自我作故”。于是在王国维的大力倡导下,严复对西方思想的译法败给了日本人的译语,从此日本外来语大量进入汉语之中,成为中国人日常语言和学术用语的重要组成部分,并在中国牢牢扎下了根。
中国最初对西方工业文明的引进,由于重视科学技术和物质文明生产的功利主导思想和狭隘的东方民族心理,在引入西方艺术思想的概念上,便造成了“美术”对“艺术”的第一次误读和偏离,把在西方直至当代一直被理解为具有“纯审美”的精神特质内容的“美的艺术”限制在“美的技术”。“美术”的概念和名称并由此延续至今。
“新文化运动”时期,蔡元培等人开始意识到近代工业文明一味追求物质欲望与情感生活匮乏的弊端,于是把席勒极力推崇的古希腊所具的的完善人性的培养和中国传统文化历来注重人格的自然完美和关注精神陶冶的理念结合起来,并提出“以美育代宗教”的思想,提倡美育才是吸收外来文化融会贯通的正确方式。这使中国的视觉艺术在继续采纳“新学”的同时,从“美的技术”又回归趋向于“审美”的“美术”概念上来。但是,这种“以美育代宗教”,即以美育代替道德训诫和人伦教育的思想从现在来看本身就是值得怀疑。它把本身具有“自律性”的艺术引导到社会伦理的层面上,这本身便违背了艺术发展的自身规律和做为一种感性文明的重要特征。实际上蔡元培先生对“美术”概念的进一步明确,当时也没有把它限定于视觉艺术的范畴,他早期运用“美术”这个术语也包括了诗歌和音乐等诸多艺术形态,还是相当于今天我们理解的“艺术”的概念范畴。问题在于,新文化运动时的“美术”概念,从某种程度上对后来中国艺术的发展和对艺术的价值定位起到了一定的影响。即中国艺术一直以来无法摆脱的对政治、社会伦理、经济和科学技术的依附性、工具性和功利性。而没有将艺术导向感性文明的正确发展轨道,这便造成了“美术”对“艺术”的第二次偏离。
解放初至70年代末,由于政治的原因,中国的视觉艺术狭隘地独尊前苏联的理念,西方发达国家的艺术理论与实践受到坚决的抵制和排斥。由于明确地强调艺术的工具性,为政治和实用服务,使苏式自然主义的艺术表现方式和职业技能第一的观念全面统治了中国的艺术创作和艺术教育。同时,视觉艺术完全从艺术学科中分割出来,并确定了“大美术”的概念,将视觉艺术划分为国画、版画、油画、雕塑、工艺五大学科专业,并全面地推广至中国社会及艺术教育、艺术创作领域。而“”的十年,频繁的_运动和众所周知的原因,中国完全隔离于世界文明和艺术发展潮流之外,在批判“封资修”的口号下,实用功利的思想,甚至发展成完全为政治服务的“样板戏”、“样板画”,艺术在感性、个性表现和创造性精神的本质特征完全丧失。这是“美术”对艺术的第三次偏离,也是最远离艺术本质特征的偏离。
改革开放以后,中国长期封闭的大门终于向世界敞开,国外特别是西方的艺术表现形态和思想蜂涌而入,艺术界逐渐认识到艺术的人文特征以及感性和创造性的本质。但由于历史长期积淀的原因,强调职业技能和实用目的艺术体系和自然主义的艺术表现方法因广泛的社会基础仍处于主流地位。尤其在艺术教育上,徐悲鸿的法国新古典主义的写实主义思想与前苏联的具象写实教育体系在很大程度上使中国艺术创作和艺术教育工作者难以逾越。直至今日,许多大专院校及社会办学的视觉艺术学科(甚至包括现代艺术设计学科)依然延续着这种所谓“美术基础”的单一技能表现方式。而在艺术人才目标的培养上依然固守着严格的学科专业划分及职业技能教育模式,缺少与其它艺术及相关学科的联系与综合,更缺少从人文性、主体性、创造性等艺术特征角度对艺术人才进行培养教育。
这种偏离艺术本质特征,重技术、轻艺术的现象不知何时才能彻底改变!特别是从未来人才的发展、人文素质的培养和国际竞争的角度来看,值得每一位有责任的艺术工作者和艺术教育工作者警醒和深思,否则我们仍然会偏离在违背艺术自身发展规律和艺术本质特征的轨道上,而误国、误民、误人子弟!
“美术”时艺术的误读和偏离,究其历史的原因难免让我们感到震惊和沉重的历史负担,让我们积重难返!从1898年梁启超亡命东瀛开始翻译西方文献到1902年的“新式学堂”以科学和实业的观点引进技能性的“美术”教育,至今已有100多年的历史。如果100年前中国没有日本这样的一个近邻,也许我们只能使用严复严译的概念或根据我们自己对西方文化的研究和考证来理解西方思想及学科概念,并应用于艺术等领域。
或者,一开始我们没有把“art”译成“美术”而是仅已译成“艺术”或象西方一样把我们理解的“美术”一开始就叫做“视觉艺术”,同时把研究人类感性文明的“感性学”不是译成“美学”,不在单一的“美”的感性方式上留恋往返,那么今天艺术的发展结果会是怎样?再如果,我们没有因为政治上的原因把前苏联“老大哥”请进门来而狭隘的独尊其为政治和实用服务的理念,那么结果又会怎样?中国的视觉艺术的发展是否会像今天一样面临这么多困惑而积重难返。这些问题不仅反映在我们的艺术创造和艺术教育领域,也反映在中国人文学科的方方面面。这个问题太大,越想越沉重,越想越可怕!同时,也是摆在中国人文学者,包括我们艺术工作者和艺术教育工作者面前的一个非常严峻的课题。
[1]美国著名的美学家托·门罗认为,在古代不仅绘画、音乐、戏剧、文学是艺术形式,而且美容、整形外科、美食、服装、理发、刺绣、酿酒、烹饪术、香料制造、畜牧业等都属于艺术形式。
[2]日本“明治维新”在有选择地学习西方科技文明之后,也意识到西方文艺思想对文艺启蒙的重要性。日本许多人文学者从西方引进“美学”作为文艺启蒙的突破口,传播人文科学思想,但未能及时消化。最初日本人西周把一本《aesthetics》译做《善美学》,强调“善就是美”、“和就是美”、“节度与中庸就是美”。中村兆民译介了维龙的《aesthetics》,把在西方本意为“感性学”的“aesthetics”译成“美学”。在序论中,他将艺术方法分为“摹拟美人之迹”、“务求其似真”和“将感慨表露于外”来阐明艺术本质,强调娱乐人心,使人的气质和品格趋于高尚为目的的“雅艺”。这些都说明日本人在接触西方人文思想上浓厚而狭隘的东方色彩。
[3]从词源上考证,中国在社会和人文科学方面的汉语名词70%是从日本输入的,并且都是日本对西方相应词语的翻译。如:政治、革命、政府、党、方针、政策、理论、哲学、原则;还有经济、科学、商业、干部、社会主义、资本主义、法律、文学、抽象、美学……数不胜数。“艺术”和“美术”也是其中之一。
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影视动画,顾名思义就是动画电影。随着计算机在影视领域的延伸和制作软件的增加,三维数字影像技术扩展了影视拍摄的局限性,在视觉效果上弥补了拍摄的不足,在一定程度上电脑制作的费用远比实拍所产生的费用要低的多,同时为剧组因预算费用、外景地天气、季节变化而节省时间。制作影视特效动画的计算机设备硬件均为3D数字工作站。制作人员专业有计算机、影视、美术、电影、音乐等。影视三维动画从简单的影视特效到复杂的影视三维场景都能表现的淋漓尽致。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论科幻题材影视动画的艺术特征与发展前景相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。幻想是科幻题材动画的基础,科学是科幻题材动画的支柱,这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。通过对比国内外的科幻题材动画的内容与种类,探讨这一题材动画的作用和意义。分析目前中国的科幻题材动画现状,提出一些存在的问题,并且阐述了如何在创作过程中解决这些问题的方法。最后,为科幻题材动画的发展空间、发展前景做了进一步的设想,展望了其未来发展的可能性。
关键词:科幻题材动画;科学;幻想;科普;科幻剧作
电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。科幻这一题材最大的亮点就是其体现的正是超乎现实的存在。所以说,动画是科幻题材的最有利的表达载体,同时科幻题材又使动画这一创作手段所特有的魅力能够得到充分展现。因为动画的超现实表达手段和科幻题材的超现实内容,决定了科幻题材和动画存在一种天然的联系。在目前的动画市场中,科幻题材动画有广大的受众,特别是在日本和欧美等国家。但是在目前的中国动画市场上却少有这个题材的佳作。本文将通过对比和分析国内外科幻题材动画现状,归纳和总结科幻题材动画的艺术特征,探讨其未来发展方向。
谈到什么是科幻题材动画,首先要从什么是科幻谈起。科幻是科学和幻想的结合,它并不等同于科普,也不等同于奇幻。被称为当今世界上最杰出的科普科幻作家的阿瑟?克拉克提到过一种被广大科幻迷认同的论点:当技术发展到具有神性时,科幻也就变成了现代奇幻。在现代艺术作品中,科幻和奇幻这两个文学界泾渭分明的国度正在融合。幻想是科幻动画的基础,科学是科幻动画的支柱。这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。
在世界电影发展历史上,科幻电影几乎和普通娱乐电影发展同步。第一部具有科幻色彩的影片是1895年上映的《机器屠夫》。这部仅长一分钟的电影讲述的是,活生生的猪从机器的一端进去,随后在机器的另外一端就出来了火腿、香肠、排骨等食品。该影片预示了未来的自动化工厂,讽刺大规模、标准化的机器生产。科幻电影的创立者,法国电影制片商梅里斯在1897年拍摄了世界第一部关于X光的电影。在影片中,梅里斯扮演一位医生,他给病人照X光,X光仪器一打开,病人的骨骼便立刻显现,接着,居然从肉体中走了出来,而肉体则失去了支撑倒在地板上。随后,手术台被掀翻,X光管爆炸将教授炸得粉碎。影片采用了两种特技:一是双重暴露,即骨骼与肉体分离显现。二是定格摄影,将教授分离出来,炸成碎片。科幻题材影片在诞生最初就和电影特效紧密联系。其中那种超现实的表达方式和动画特有的表达方式有着异曲同工之妙。
(1)科幻题材动画的内容构成。
科学和幻想是科幻题材动画的内容组成的基本元素。这也决定了科学幻想题材动画中的科学性和幻想性是同等重要的。其中,科学性主要体现为假定的科学世界观的构架。往往在影视作品中更突出的是画面的因素,所以不可能像文学作品那样用大段理论的说明和添加过的注释。这就要求这个假定的科学设定既要有新意的同时又要符合逻辑便于理解。幻想性也是科幻题材动画的一个重要组成。如果没有幻想的成分,动画也就减弱了其原有的魅力。在《星际宝贝》中,其幻想性的元素是外星人,其现实性元素是真实的家庭生活中的种种情感。如果去掉这一幻想性元素,把里面的星际宝贝这个角色用一只小狗来替代,也许同样能讲通顺这个故事。但是这样的故事远不如之前的设定令人激动,失去了动画特有的魅力。所以说,科幻题材动画内容的决定性因素即是科学和幻想,这两者分别是科幻题材动画的内在逻辑和外在表现。
(2)科幻题材动画的分类。
科学幻想题材种类的划分,可以从剧本的角度来说。一类是关于站在当前的立场,对于未来的思索,这其中包括基因科学、时光穿梭、宇宙探索、星际接触等类别。作品中体现的是对未来的预测或者遐想。例如,大友克洋的《阿基拉》,其故事年代发生在未来的2019年,第三次世界大战后的日本。该片表达了一种对于未来的危机感;另一类是对过去历史的一种假定性思索,在科幻领域中被称为“蒸汽朋克”。
在这类科幻作品展现是过去(大多是18世纪末和19世纪上半叶)的某个历史时期,或者是过去的人想象中的现在或者未来。“蒸汽朋克”影视作品中最明显的一个特点就是往往其中的主要科技代表元素是机械而不是电气,其代表动画作品,如大友克洋的《蒸汽男孩》。还有一类就是以某种科学理念为依据,构建一个虚拟的时空,这个时空间既不是过去也不是现在或者未来,而更是一种结合了科技的超越现实的童话。例如,宫崎骏的《天空之城》,其年代是虚构的,天空之城的诞生年代既不是未来也不是过去,是一个我们不了解的时代。该片以科幻元素作为载体,来讲叙一个充满环保主义色彩的故事。
(1)面对成年人方向。动画往往被定义为给小孩子看的。然而事实上,中国看日本动漫成长起来的一拨人,年龄已经将近而立,这部分人已经有了一定的理解能力和生活阅历,仅仅是目前的少儿动画无法满足他们的需求,他们需要的是更有深度的故事。科幻类作品的成功,在很大程度上取决于其幻想的奇丽与震撼的程度,这也是观众们主要寻找的东西。对于科学之美,任何一个受过教育或者是尊重文化的人都会被其震撼和吸引,而科幻作品,正是通向科学之美的一座桥梁,而我们所需要做的就是把这种美以艺术的形式从冰冷方程式中释放出来,展现在大众面前。
(2)面对青少年儿童方向。虽说动画片的观众不应该仅仅是儿童,但是目前中国动画的现状是依然无法满足3.6亿儿童的需求。从少儿的角度出发,动画的作用也是多方面的。特别是科幻题材动画的一个重要作用就是能够帮助孩子建立科学的价值观。著名科幻作家郑文光先生在五十年代就说过:“一个科学的大脑,一种科学的精神,一种科学的态度,是首要的。通过科普文章去宣传,不如通过艺术作品去感染,去渗透,去熏陶来的好。”动画比文学作品更容易被儿童所接受。教育不应该是限制孩子们的思维,强硬的灌输,而是应该让孩子懂得自己去理性选择。科幻题材动画的教育意义也正在此。
4 分析中国动画中的“科幻”动画
(1)中国“科幻动画”的历史。说到中国科幻动画的历史,这里的“科幻”动画是带引号的。因为事实上有很多被归为这一类别的动画片都不能被称之为科幻题材动画,其讲述的内容要更接近科普。《黑猫警长》也在一些文献中被冠以“科幻题材动画”的头衔。但是我认为,这不能算是科幻题材动画,本片虽然有科学的成分,但是并没有关于科学的幻想在里面,里面所介绍的知识是客观世界中存在的,这部动画更应该说是一部科普题材动画。
(2)中国“科幻动画”的现状。近些年来中国的科幻题材动画处于低谷,鲜少有这一题材的佳作。勉强能算得上是科幻动画的,大概就是《蓝猫淘气三千问》了。在这里要特别说明的是,我认为这部动画作品不能算是科幻题材。虽然片中有用到过一些如外星人、宇宙飞船、基因改造等科幻元素,但是事实上它是在用科幻的元素来生硬的套在故事上,其中的科学性和幻想性都不够,硬要归类的话,个人认为它更应该算是一部科普题材动画。
如果想要令科幻题材动画在中国的市场上形成一个良性的发展,首先要做的就是提高从业人员的个人综合素质,把自身对于生活和对于科学的理解溶入作品中,具体的改良方法就要从创作部分来谈起。
(1)剧本选择。
在动画制作的前期阶段,最重要的就是剧本的选择。剧本的选择方面,有两个非常值得注意的地方:
1)科幻动画剧本应具有来自现实情感的感染力。优秀的动画作品有强烈的感染力。这种感染力的来源是贴近自身情感和符合自身逻辑的剧情。是科幻题材,注重的是科学的幻想,然而所谓的幻想并不是完全天马行空。影片的概念设定可以是超越现实的,而影片中的细节和情感则要是真实的,贴近生活的。只有这样才能让观看者会觉得感同身受,真正被影片所打动。
2)科幻动画剧本应尽量避免科学上的硬伤。科幻题材的剧本创作中,还有一个非常令人头疼的问题,就是科幻作品的科学性。科幻题材作品之所以和其他幻想题材作品区分开,其中所蕴含的科学性是一个重要因素。前面也说到过,让科幻题材剧本的创造者在短时间内掌握大量的社会科学和自然科学知识是不现实的,这就造成了在剧本的编写阶段经常容易犯一些技术性错误。
事实上,有很多知名动画导演都具备丰富的学科背景。例如,日本有“动漫之父”之称的手冢治虫有医学博士的学位,再有日本动画导演大友克洋是学习建筑,日本导演宫崎骏是学习政治经济学。从他们三人的作品中,可以看出他们把自己的社会科学和自然科学知识溶入动画作品中,而这一点正是目前中国动画创作人员所欠缺的。在前期阶段,影片的编剧、美术设计,应当和相关科学领域的专业人员密切合作,推敲剧本和美术设计,尽量把硬伤出现的概率减低。
(2)美术风格设计。
美术风格的设计也是科幻题材动画的一个亮点。大友克洋曾经说过:“一部动画片中最重要的当然是美术设计。因为影片80%以上都是靠画面来传达意思的。美术是动画片基础中的基础。”超现实的影片中的美术设定也是需要从生活中吸收而不是凭空捏造。押井守在制作《攻壳机动队》时到香港采风;大友克洋在制作《蒸汽男孩》时到英国实地考察,参观当地的博物馆、纺织场、建筑等。科幻题材影片美术风格的设计,不是临摹现实,而是经过对现实吸收,然后重组设计,达到符合客观逻辑又超越现实的效果。
在当前中国市场背景下,动画所针对的群体主要是少儿。作为一个当代中国的动画行业工作者,对于传承中国历史上的五千年文明是有义务的。然而仅仅是对20世纪90年代以后出生的青少年讲述课本上的历史,是无法让他们真正体验所谓的中国文化的。科幻题材动画正是体现这种历史的灵魂、民族的精神,甚至是人类文明的一个极好的载体。通过科学幻想和人文情感打造出来的故事,可以吸引青少年的视线,同时又传播具有中国传统文化精髓的价值观。结合紧密结合自身历史和情感,充分发挥想象力,严谨对待科学知识,即是作为一名动画创作者所应该坚持的创作方向。
从近的方面来说,科幻题材动画能够进一步激活我国的动画市场,填补这一题材的空白,满足观众的需求。从远的方面说,科学本身的魅力是能给心灵带来震撼的。正是只有动画所特有的万能的表现力,可以让我们通过影像传达出这种信念,开拓人们的想象力,激发人们的探索精神。把这种心灵的震撼带给观众,这也正是动画独有的魅力的最终体现。
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美术是一门提高学生审美品位、培养学生创造力、增强学生艺术修养的重要学科,它在初中课程体系中占据非常重要的地位,对学生素质的全面发展意义重大。构建初中美术高效课堂,可以提高美术教学的质量与效率,使学生获得快速、有效、全面的发展。以下是读文网小编为大家精心准备的:试论如何构建初中美术高效课堂相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:在应试教育仍大行其道的今天,要充分发挥美术课的作用,让美术课为学生所喜爱,改变美术学科的既有地位,以此为契机,从而真正意义上实现素质教育。教师在课堂中的角色不仅仅在于组织者和引导者,其更应重视在不影响学生发挥的前提下自身的课堂参与度,充分体现教学目标的多元性以及美术教学内容中的人文性。本文从高度重视教学过程、体现学科特点、多种教学手段的运用和多门学科相联系四个方面进行了分析。
很多教师在传统的教学模式中往往对教学结果较为重视,而真正关注教学过程的却寥寥无几。对于一节美术课来说,其成功的标准不在于教会学生什么或是让学生记住了什么,重要的是在教学过程中教授学生一种新的学习方法,而非仅仅局限于教学结果。在《关注你我他》一课教学中,教师应让学生对人体比例进行认真观察,并引入数学中黄金分割的概念,激发学生的学习兴趣和审美意识,这样学生在学习过程中既可掌握新知识,又可拓展知识面。在高效美术课堂的打造过程中,教师应在组织开展教学活动的同时,引导学生善于走捷径。教师在教学过程中利用的图片、实物及视频应保证清晰度,给予学生正确的引导。对一些重点内容进行概括时最好采用板书,巩固学生对教学内容的掌握。课程内容应避免流于形式,太过华丽的内容往往会使学生失去学习重点。在高效美术课堂的构建过程中,教学过程合理科学是关键。
艺术来源于生活又高于生活。基于这一艺术特性,教师应合理拓展美术课堂的内容,将其引向室外,将学生的思维从课本、教室的固定模式中解脱出来,为教学内容增添新意,从而收到良好的教学效果。教师应从实际情况入手,结合学生身心特点,遵循分工明确、目的明确的原则合理组织室外活动,避免走马观花、漫无目的。在进行七年级下册美术欣赏评述《隐喻现实》中徐悲鸿画马一课教学时,教师应先阐述徐悲鸿为在画中充分展现出马的神韵,经常到野外对马进行观察和研究,最终画出的马栩栩如生,令世人惊叹,然后强调认真细致的观察对于美术的重要性。在此过程中,教师应引导学生对生活细节进行细致观察和体验,引发学生的探求心理。在此基础上予以合理引导,从而提高美术课堂的教学效率[1]。
在构建高效课堂的诸多方法和途径中,激发学生能动性、调动其学习兴趣是尤为重要的一种。教师应对多种教学手段进行综合运用,使学生在教学活动中保持旺盛的学习兴趣和高度集中的注意力,从而提高学生的学习效率,使课堂教学收到实效。如在生活用品的实用与美观方面,可鼓励学生将个人用品或喜爱的生活物品以图片、实物、视频等多种形式在课堂上展示,并从该物品的色彩、外观、构造以及功能等方面以小组合作的方式讨论喜爱的原因,进而使学生实现效果的共享[2]。教师应结合课本中的相关图例,与学生一同分析和总结,鼓励学生积极发表个人看法,最后由教师进行归纳和总结。此合作学习过程既面向了全体学生,又将学生个体优势充分体现出来,有利于对学生团体意识的培养。课堂教学手段的多样性,使学生不会出现审美疲劳,利于学生愉悦地掌握知识要点,从而改变了传统课堂中以教师为主体的弊端,转向以学生为中心,使美术教学更具针对性,大幅提高课堂教学效率。
西方一些国家的艺术课程标准中也明确指出:艺术学科与其他学科之间会产生适当的、有意义的联系,学生通过跨学科的活动可促进其他学科学习的提高。尤其在小学和中学的课程中,艺术与其他学科的联系更为密切和频繁。如与语文的联系方面:学生即可以利用静态的图像交流各种思想并结合各种图像分析和阐述各种主题,也可以通过美术活动来培养儿童的观察力、记忆力、想象力和创造性,来提高儿童的素质,从而学好语文。而与数学的联系方面体现在学生参加美术学科的学习后,能强化、发展和实践数学课上所教的一系列数的能力。如:(l)在设计和制作艺术作品时,使用种种测量的方法。(2)认识和使用节奏、图形、排列以及其在空间中的关系。因此,一堂高效美术课的作用不仅可以体现在美术课堂之中,更可以将这种高效延伸到美术课堂之外。多门学科相互扶持、共同发展。
美术教育以美术课堂教学为主阵地,教师应在处理教学内容、组织与开展教学活动、教学手段、方法的应用等方面保持创新,在师生之间、学生之间构建互动性的新式课堂教学模式,营造生动、活跃的课堂气氛,为学生带来真正的艺术审美愉悦,达到高效美术课堂的最终目的。
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